quarta-feira, 29 de abril de 2015

Cinema, documentário, cinejornal




Por Taís Ferreira

O documentário audiovisual nasceu com o cinema. Nas primeiras cenas projetadas pelos irmãos Lumière,A chegada do trem na estação”, de 1895, em que os espectadores começaram a fugir para o fundo da sala quando viram o trem, pelo realismo espontâneo da cena. Nos experimentos de Dziga Vertov, “Cinema-Verdade”, 1925, “Um Homem com uma Câmera”, 1929, o real quotidiano de cidades russas em noticiário de atualidades. Com Leni Riefestahl em “O Triunfo da Vontade”, de 1935, um dos filmes de propaganda política mais conhecidos na história do cinema, reconhecido por suas inovações técnicas e estéticas. Além do cinema de Roberto Rossellini que iniciou sua carreira com curtas e cinejornais. O neo-realismo busca a inspiração direta na realidade, em “Roma Cidade Aberta”, de 1945, a câmera nas ruas, num cenário real, mostrando a realidade social e econômica de uma época, um exercício de busca pela verdade.

Os primeiros filmes brasileiros realizados no fim do século XIX até a Primeira Guerra também tiveram intensa atividade documental. Em vários pontos do território nacional foram filmados, principalmente, o ritual em torno dos políticos, as paradas militares, inaugurações, eventos relacionados com a imagem da elite e o culto às belezas naturais do país. Alguns exemplos mineiros:

  • Retratos de diversos deputados e políticos, Raimundo Alves Pinto de 1908;
  • A posse do novo presidente do Estado, 1910;
  • A posse presidencial e a parada de 7 de setembro em Belo Horizonte, 1918;
  • Os Funerais do presidente Raul Soares, 1924;
  • A Visita dos Soberanos Belgas a Belo Horizonte, 1920;
  • O Rio das Velhas, Aristides Junqueira,1921;
  • Aspectos da Excursão Presidencial à Zona da Mata, Aristides Junqueira, 1928;
  • Exposição Pecuária Mineira, Bonfioli de 1928.

Em 1908 foi criado na França o primeiro cinejornal, o Pathé-Journal. No Brasil, em 1910 surge como uma versão do Pathé-Journal, o primeiro cinejornal brasileiro, com as filmagens de Alberto Botelho dos principais acontecimentos ocorridos no Rio de Janeiro: “A saída de nossa matinée de Domingo”, 12 de junho de 1910, a regata organizada pelo Clube de Icaraí. Até 1935, haviam sido criados 50 cinejornais no Brasil, superando a produção cinematográfica de outros gêneros.

Cinejornais são curtas jornalísticos exibidos no cinema antes dos filmes. Normalmente traziam notícias factuais mais relevantes e variedades em um espaço curto de tempo, aproximadamente 10 minutos. As notícias eram projetadas, inicialmente, com letreiros entre as cenas e posteriormente com a narração de um locutor com mais informações sobre as imagens. Os assuntos variavam: um resumo da semana, propaganda do governo, inauguração de obras, uma personalidade famosa, um pouco sobre moda e futebol.

O “Cine Jornal Brasileiro”, cinejornal oficial do Estado Novo foi uma forma de propaganda do regime na época. Tinha exibição obrigatória nos cinemas (decreto de 1932), o “complemento educativo”, como era chamado. Produzido entre 1938 e 1946, pelo DIP- Departamento de Imprensa e Propaganda, através da Agencia Nacional. Até 1945, o primeiro destaque nos cinejornais era Getúlio Vargas, em segundo, as Forças Armadas e em terceiro, a burguesia agrária e industrial. Um excesso de exposição dos Donos do Poder. O Brasil da Era Vargas, dos navios de guerra, estaleiros, escolares em marcha, a aviação. Vargas se desloca para Manaus, inspeciona a capital e o interior de Minas, vai à concessão Ford de exploração de borracha no Pará; ao nordeste para conversar com Roosevelt sobre os problemas de guerra. Dividindo o poder da imagem de Vargas estão as Forças Armadas: Exército, Marinha, Aeronáutica e depois de 1941, policias militares estaduais e corpo de bombeiros. Nos seus variados temas, os cinejornais mostram sob um viés ufanista, a representação das maravilhas do país. Temas ligados à educação, ao analfabetismo e à fome eram silenciados.

O cinema brasileiro, em boa parte do século vinte, não foi movimentado pelas obras de ficção, mas pelos noticiários através dos cinejornais, os precursores do telejornalismo. Nesse período, a ficção estrangeira dominava o mercado cinematográfico. São os cinejornais que sustentaram a produção cinematográfica brasileira nas primeiras décadas e, apesar de patrocinados ou institucionais, constituiem um acervo histórico por guardarem, durante décadas, momentos políticos e culturais, personalidades nacionais e estrangeiras, a representação de uma parte da história, da arquitetura e do passado de diversas cidades.

Marca uma época na produção brasileira as produções cinematográficas do fotógrafo Jean Manzon, francês que veio para o Brasil por indicação de Alberto Cavalcanti, brasileiro, reconhecido como importante documentarista na Europa, chefe do Serviço Cinematográfico e Fotógrafico Inglês. Manzon produziu filmes para o DIP, documentário sobre a borracha na região amazônica, trabalhou com Orson Welles nas filmagens do Carnaval carioca, além de ter sido fotógrafo da revista “O Cruzeiro” e dos Diários Associados.
Outro destaque dentro da história dos cinejornais brasileiros são as produções de Primo Carbonari, que teve a maioria de seu acervo deteriorado com o tempo, restando apenas a terça parte, oito mil latas, na sua maioria documentos de memória da cidade de São Paulo, da elite paulistana e do governador Adhemar de Barros.
No Brasil, de 1898 até 1930, perdeu-se 90% das produções em incêndios, a maior parte dos filmes em película de nitrato, de combustão espontânea, de difícel preservação e recuperação. Entre as perdas, estão os arquivos da Cinédia, que perdeu toda a sua produção, os arquivos do Instituto Nacional do Cinema Educativo-INCE, no qual atuou Humberto Mauro entre 1936 e 1964, que também perdeu muitos filmes. Ainda podemos citar as produtoras de Alberto e Paulino Botelho, no Rio de Janeiro, a Rossi Atualidades, a serviço do estado de São Paulo no governo Washington Luis, a Guarany Film, a Rex Film, entre outras tantas produtoras de cinejornais.
Em Minas Gerais, o destaque é a Carriço Film de Juiz de Fora que cobriu um período de 1934 a 1959, produzindo aproximadamente 500 edições. Parte de acervo foi perdido em depósito na própria cidade e outra parte perdida no incêndio na Cinemateca Brasileira, em São Paulo. Além dela, outros cinejornais de pouca periodicidade foram produzidos em Minas, como: Odeon Jornal, Revista Cinematográfica, Masoti Atualidade, 1926, A Cine Revista Mineira de Bonfioli de 1927, o Cine Jornal Mineiro de 1931, o Cine Cruzeiro do Sul, de Aristides Junqueira, entre 1935 e 1936, Notícias de Minas, 1948, Atualidades Mineiras, 1949 e Inconfidência Jornal, 1944, de José Silva, que entre 1958 e 1959 também registrou a construção de Brasília, e, a Minas Filme na década de 50.
Os cinejornais brasileiros foram produzidos até a década de 1980 e parte do acervo foi salva da destruição total, devido aos depósitos climatizados na Cinemateca Brasileira e no Arquivo Nacional, ao trabalho de transposição de suporte para mídias magnéticas analógicas (Quadruplex, 1 polegada, VHS, U-matic (¾ de polegada), Betacam, SuperVHS) e digital (Beta Digital, Hi8, MiniDV, DVCam, Xdcam), além das mídias de leitura ótica (Blu-Ray, DVD) e smart cards, suportes que facilitavam a catalogação, preservação e disponibilização para os estudiosos, cineastas, historiadores, pesquisadores da História do Cinema Brasileiro. Parte do acervo do Arquivo Nacional pode ser visto no site Zappiens.


O último cinejornal a manter uma peridiocidade no Brasil foi o Canal 100, no ar de 1959 a 1986, devido a forte relação com os governos militares. Durante a ditadura, os patrocinadores que garantiram a vida do cinejornal de Carlos Niemayer foram o Banco do Brasil e a Caixa Econômica Federal. Com teor ufanista no pós-64, as produções de Niemayer produziram no período anterior, o documentário “Os Sem Terra”, que abordava a questão da reforma agrária, a pedido do então governador do Rio Grande do Sul, Leonel Brizola, ao mesmo tempo que produzia filmes com teor conservador, como “A Boa Empresa”, com claro interesse em ocultar os conflitos nas relações de trabalho, e “Asas da Democracia”, uma apologia à Força Aérea Brasileira, ambos encomendados pelo IPES que desenvolveu intensa propaganda anticomunista, com dura oposição ao governo Goulart e incentivadora do golpe de 1964.

Os filmes produzidos entre 1962 e 1964, cultuavam os valores capitalistas, a tradicional família católica e os militares. Dirigidos por Carlos Niemayer, contavam com a tradicional narração de Cid Moreira, clássica nas edições do Canal 100.

Em 1968, o Canal 100 exibia, nos cinemas, filmes curtos sobre o milagre econômico. As imagens da semana, apresentadas como uma revista de variedades, inovadoram no cinejornalismo brasileiro. O cinejornal trocava a postura séria e tradicional do período da propaganda do Estado Novo, introduzindo uma linguagem leve e informal. Apesar de registrar cenas de grandes manifestações do movimento estudantil e a passeata dos Cem mil, mostrava nas telas do cinema, somente, as realizações governamentais, as imagens do Rio de Janeiro, as praias, as mulheres e o futebol.

O futebol foi o tema principal do Canal 100, ao final do noticiário, a edição dos cinejornais terminava com o futebol e os recusos do close, da câmera lenta, imagens surpreendentes nas várias câmeras espalhadas pelo estádio, imagens da torcida, gestos, olhares, um espetáculo de emoções diferente da televisão na época.

A partir da copa de 70, o futebol ganhou grande espaço no cinema, enquanto a Tv brasileira transmitia a copa em preto e branco, a equipe do Canal 100, patrocinada pela Caixa Econômica Federal, foi ao México para trazer as primeiras imagens em côres filmadas, de uma copa do mundo para o Brasil.

No início dos anos 80, com o fim do governo militar, e sem os patrocínios das instituições governamentais, já não era mais possível manter os cinejornais num mundo dominado pela televisão. Confira: Vídeo do Canal 100 https://www.youtube.com/watch?v=xOmYao6XNXY


Taís Ferreira é graduada em Comunicação Social – Habilitação jornalismo - Puc-Minas
Pós Graduação: Memória e Cinema - Escola de Belas Artes – UFMG 


           

terça-feira, 28 de abril de 2015


não existe uma técnica para capturar a verdade. Somente uma posição moral pode faze-lo, um desejo de compreender, compreender plenamente, uma curiosidade maior sobre os indivíduos, não simplesmente apenas pela superfície, seu exterior, mas pelos mais sutis aspectos de suas almas”  Roberto Rossellini

segunda-feira, 13 de abril de 2015

Venício Lima: Por que não há uma narrativa pública alternativa?


Venício Lima: Por que não há uma narrativa pública alternativa?

Cinco meses se passaram desde o segundo turno das eleições presidenciais de 2014. Os votos foram apurados, o Tribunal Superior Eleitoral declarou um vencedor que tomou posse e assumiu o poder em 1º de janeiro de 2015. Apesar de tudo isso, a sensação que se tem ao se ler, ouvir ou assistir ao noticiário político dominante nos oligopólios privados de mídia é de que permanecemos em campanha eleitoral, estamos às vésperas de um “terceiro turno”.

Por Venício Lima*, no Observatório da Imprensa


  

















A instrumentalização partidária oposicionista reafirma, dia após dia, que vivemos o pior de todos os mundos e que a culpa por “tudo que está aí” recai exclusivamente na presidente da República reeleita e em seu partido. E que ainda vai piorar. E muito.

Em relação aos estados onde houve vitória da oposição política – se o exemplo do Distrito Federal puder ser generalizado – os problemas de hoje, mesmo se decorrentes do excesso de chuva que acaba de despencar, continuam sendo atribuídos exclusivamente aos descalabros do derrotado governo anterior, aliás, do mesmo partido da presidente reeleita.

Esse jornalismo do “quanto pior melhor” – sempre assentado na historicamente falsa retórica de combate à corrupção e de defesa da democracia – acaba por contaminar até mesmo mentes supostamente esclarecidas. Elas se recusam a “pensar para além” do noticiário partidarizado e, sem ignorar a gravidade da crise econômica e dos diversos inquéritos sobre corrupção em andamento (Lava Jato e Zelotes, dentre outros), ignoram os fartos indícios do jogo de interesses que está sendo jogado nos e pelos oligopólios de mídia.

Linguagem pública dominante
Raras vezes terão os oligopólios de mídia e seus muitos “intelectuais deferentes” (Bourdieu) praticado de forma tão homogênea a mesma pauta, o mesmo enquadramento, seletividade e omissão em relação aos fatos a serem noticiados e a mesma linguagem pública. Tudo sem o contraditório, sem vozes alternativas.

Ao contrário de outras eleições, agora não foram desativados os aparatos profissionais de guerrilha digital utilizados contra o governo e seus aliados ao longo da campanha eleitoral de 2014. Assim, “robôs” [cinquenta?] de alto custo [estimativa de 10 milhões entre novembro e março] continuam alimentando permanentemente com conteúdos de intolerância e ódio as redes sociais virtuais.

Da mesma forma, na grande mídia e nas redes sociais vem sendo construída, dia após dia, uma linguagem pública que associa a presidente, seu governo e seu partido como agentes históricos exclusivos da corrupção brasileira. Essa linguagem converge com a radicalização dos movimentos de rua cuja liderança, aparentemente espontânea, não consegue mais disfarçar a existência de pelo menos uma coordenação estratégica originária no núcleo pensante da oposição partidária.

Derrotada nas eleições presidenciais, ameaçada na exclusividade do seu paraíso consumista e amparada no moralismo udenista histórico, a classe média elitizada dos principais centros urbanos “coloca tudo no mesmo saco” e – com o entusiasmo explícito da mídia comercial – sai às ruas para se manifestar contra a corrupção, contra o PT, a favor do impeachment. E mais. Para o pesadelo daqueles que viveram os meses e dias que antecederam ao golpe civil-militar de 1964 – se apropria do verde e amarelo para fazer renascer slogans do tempo da Guerra Fria como “o Brasil jamais será vermelho”, para mandar os eleitores vencedores para “a Cuba que os pariu”, para dar um basta na “doutrinação marxista” de Paulo Freire e para pedir a volta dos militares.

A linguagem pública que se consolida, de forma seletiva e cínica, entende como prova de corrupção até mesmo o que não passa da mais simples normalidade democrática como, por exemplo, a indicação de um novo ministro ligado ao partido que venceu as eleições. Na verdade, como afirmou Bernardo Kucinski, “o golpe no plano ideológico-midiático, já foi dado e foi vitorioso. A esquerda ‘morreu’ da forma mais ignominiosa possível, acusada de venal e corrupta”.

“Justos e corretos”
E por que não há uma narrativa pública alternativa, por que não se ouvem no espaço público vozes que reconheçam eventuais erros, respondam a acusações infundadas e reajam à tática kafkiana de se buscar o crime depois de decidida a sentença? Sobretudo, por que não há uma narrativa pública alternativa que, para além de governos e partidos, defenda o processo democrático contra ameaças golpistas e combata a incrível amnésia daqueles que pedem a volta da ditadura?

A resposta óbvia a esta pergunta é porque os oligopólios privados de mídia controlam a agenda e o acesso ao debate público. E eles jamais foram, não são e nunca serão plurais e diversos. Mas não se trata apenas disso.

Na verdade, quem primeiro deveria estar interessado na construção de uma narrativa pública alternativa seria o governo reeleito e seus partidos aliados. Também os movimentos sociais e sindicatos que defendem o projeto que garantiu o sucesso de políticas de inclusão social. Todavia, a mídia estatal (NBR) e pública (EBC), os blogs, portais e redes sociais, a mídia comunitária e sindical, todos em conjunto, não são capazes de construir uma narrativa pública alternativa.

No que se refere ao governo, falta apoio e comprometimento com a mídia pública para que ela, como reza a Constituição (artigo 223) e a exemplo do que ocorre em outras democracias, se constitua em complemento e alternativa de qualidade à mídia privada comercial.

Por outro lado, há uma secretaria que trata especificamente da comunicação, a Secretaria de Comunicação Social (Secom) da Presidência da República. Cabe a ela coordenar a divulgação de informação pública e também a distribuição dos recursos da publicidade oficial.

O grande paradoxo, todavia, é que os critérios técnicos utilizados para distribuição das verbas oficiais de publicidade têm financiado e consolidado, ao longo dos anos, exatamente os oligopólios de mídia que constroem a linguagem pública dominante, sem pluralidade e sem diversidade.

Na verdade, uma Instrução Normativa publicada no Diário Oficial da União às vésperas do Natal de 2014, tornou ainda mais rigorosos os critérios técnicos já em vigor e praticamente exclui as pequenas empresas de mídia da distribuição das verbas oficiais de publicidade (cf. Instrução Normativa nº 7, de 19 de dezembro de 2014, publicada no DOU de 23 de dezembro de 2014).

Na posse do novo ministro da Secom-PR, na terça-feira (31/3), a presidente da República, além de renovar seu compromisso constitucional com as liberdades de expressão e da imprensa, fez referencia a atuação da Secom-PR dentro do que chamou de “critérios justos e corretos”. Como não se sabe exatamente o que “justos e corretos” virão a significar na prática da execução das políticas de comunicação social, resta esperar para ver.

O papel do Estado e os riscos da crítica
Nas democracias contemporâneas, o apoio financeiro do Estado às empresas alternativas de mídia é praticado em nome da diversidade e da pluralidade sem as quais a liberdade de expressão, como bem sabemos, se transforma em privilégio de uns poucos oligopólios.

Se não houver apoio do Estado brasileiro à mídia pública e comunitária, se não se alterar a política de distribuição dos recursos de publicidade oficial e se, como manda a Constituição de 1988, não se regular o § 5º do artigo 220 que proíbe monopólios e oligopólios nos meios de comunicação social, jamais teremos uma linguagem alternativa àquela dos oligopólios de mídia no espaço público.

Em períodos de crise política, intolerância, ódio e falsas unanimidades, a postura crítica em relação aos oligopólios de mídia significa correr o risco de ser acusado de partidarismo e/ou de ignorar a crise e/ou, ainda, de defender “o controle da mídia para impedi-la de denunciar a corrupção do governo”.

A hora exige que se corra este risco.

*Venício A. Lima é jornalista e sociólogo, professor titular de Ciência Política e Comunicação da UnB (aposentado), pesquisador do Centro de Estudos Republicanos Brasileiros (Cerbras) da UFMG e colunista do Portal Vermelho.


Publicado em: http://www.vermelho.org.br

sábado, 4 de abril de 2015

Darcy – um brasileiro

Darcy – um brasileiro, documentário dirigido por Maria Maia, mostra o ex-ministro da Casa Civil do governo João Goulart pela ótica de amigos, personalidades e colaboradores.

Exilado em 1974,  Darcy volta ao Brasil com a anistia e se torna vice-governador de Leonel Brizola e senador. Escritor de romances e ensaios, Darcy Ribeiro é autor de uma obra fundamental para conhecer nosso país, O Povo Brasileiro (Companhia das Letras).

O belo documentário conta com imagens de arquivo de vários momentos históricos brasileiros, imagens de sua convivência com os indígenas. Mostra que a vida de Darcy está entrelaçada aos acontecimentos mais importantes do país na segunda metade do século passado. Sua luta pela pelos indígenas, pela educação, pelas crianças, por um Brasil melhor.

Confira: